＜永远的乡愁＞——雷平阳的“诗歌叙述”(作者:秋风如剑)
＜永远的乡愁＞——雷平阳的“诗歌叙述”
主题词一：乡愁
主题词二：叙述
——乡愁和叙述，集中体现了雷平阳的诗观与审美。
“我希望能看见一种以乡愁为核心的诗歌，它具有秋风与月亮的品质。为了能自由地靠近这种指向尽可能简单的‘艺术’，我很乐意成为一个茧人，缩身于乡愁。”
“还有什么文体比诗歌的叙述更古老，更有力量？还有什么文本比诗歌所提供的自由和想象，更辽阔，更有持续性？还有什么人比诗人更无法模拟，更孤独，更通灵？”
——雷平阳
一直想着能为雷平阳的诗写点什么，虽然，我深知个人的诗歌修为与“成色”，未必能够穿透他的厚重与沧桑，但这个念头从未断过。2006年，中国诗坛最有份量之一的诗集——《雷平阳诗选》面世，它为我们提供了最好的源始文本以及由其展开的一幅幅长卷。
诗人并不愿意拐弯抹角，而是直接将“昭通市”三个字隐约镶嵌在封面中央（相当于诗集名），由此，我们可以看出乡愁赋予他多少萦绕不去的沉痛和忧患！
诗集的开篇为这首：
＜亲人＞
我只爱我寄宿的云南，因为其他省
我都不爱；我只爱云南的昭通市
因为其他市我都不爱；我只爱昭通市的土城乡
因为其他乡我都不爱……
我的爱狭隘、偏执，像针尖上的蜂蜜
假如有一天我再也不能继续下去
我会只爱我的亲人——这逐渐缩小的过程
耗尽了我的青春和悲悯
乡愁的直接载体，无外乎留在记忆中的山水、人物、故事等点点滴滴，而“亲人”是其中最具呈递功能的。
诗人一上来就直奔主核而去，并着重强调了“寄宿”二字。为什么？无非是想说明，诗人在世，灵魂之外的肉体处在何方并不重要，都不过是一种寄宿的方式，而内心深处的情感才是真正的归依，且忠贞如一。在看似枯燥的排列之后，自然承转，一句“我的爱……像针尖上的蜂蜜”，道尽了那种刺痛。
值得注意的是，这里，诗人从“云南”、“昭通”、“土城乡”……到“只爱我的亲人”，再到“耗尽了我的青春和悲悯”，从字面宽度上，是一个逐渐浓缩、直至“空无”的过程，但从寓意深度上，却是一种慢慢锲入。好比一根柱状体，被工匠削身打磨，在形体由粗渐细的同时，最终完成它的“尖锋”，那才是它本身具备的终极意义，诗歌也因为这种递进完成了本身的使命。
几乎每个诗人都会写乡愁，写亲人，我们也有同样的体验——在生命成长老去的过程中，乡愁这枚“钉针”，也会缓慢滑向尖部，最终必将“耗尽我的青春和悲悯”，使得我们都和诗人一样，像个孤独的“茧人”，缩身其间。
＜父亲的老虎＞
有一天父亲意外地没有下地
对于担惊受怕了一生的他来说
这是一个奇迹。他整天都坐在草垛里
对着墙上的裂缝练习射击
甚至他还把枪口对准了
母亲的背影。那时候，母亲正对着
一棵砍不断的大树小声哭泣
那时候，一个錾磨人正踩着
暖冬的第一场雪去敲我家的门
而我正躲在窗台下，对着一盆清水
试图用一把小刀，替一个叫芬的女人
取痣。那是一个妙不可言的日子
我的父亲笨拙地调试着他的武器
他想把枪膛里的死亡放出来
却每次都只敢把死亡放进水里
我的父亲，一个只敢用枪打水的人
那天晚上，在招待錾磨人的家宴上
喝得大醉，他说，那头困扰了他
一生的老虎，正从他的梦中来临
雷平阳的诗歌里，有关亲人的写作随处可见，这也是他借以表达乡愁的“利器”之一。这种乡愁集中体现的是，在岁月的长河中，诗人心中不可磨灭生存忧患和生命意识。
贫困也罢，死亡也罢，所有生存的险情和积重，足以成为“猛兽”，并无时无刻不在窥视着诗人的肉体和灵魂。在那个特殊年代和环境下，父亲手里的枪，只能用以虚拟的“射击”；父亲只能是“一个只敢用枪打水的人”。而那头在他内心盘踞已久的“老虎”，他是注定杀不死的。
或许是因为成长过程与环境的类同，对于诗人流露出的那份无奈和孤决给予我的冲击是巨大的。“担惊受怕”的不仅仅是父亲，更多的是在诗人心中形成了一道难以逾越的屏障，而这便构成诗人诗歌印象和心内审美的主要源头之一。
＜深夜的祭典＞
夜间十二点
我将屋顶的蜡烛全部点燃
然后撕开一块
石头，把里面的那只死鸟
拿了出来
安葬在云南东北部的沙丘地带
在尚未涉及第二个主题词——“叙述”之前，我想再以短诗《深夜的祭典》为例，来看看雷平阳的乡愁究竟有多深多重！
“祭典”的时间选择在“夜间十二点”——这是一个临界点，一个阴阳切合、生死共一的狭缝。诗人选择这个时间来祭祀，并且“点燃全部蜡烛”，寓意再明白不过了。他“撕开石头”就是撕开自己，“拿出死鸟”就是掏空灵魂，最后，他要做什么？他要把它 “安葬在云南东北部的沙丘地带”（注：诗人的故乡昭通市地处云南东北部）。至此，即便诗人的肉体不能回归，但他做到了将整个灵魂完整地回归，回归他今生来世都无法抹去的故土，实现他午夜梦萦的乡愁。
后面讲到诗歌叙述的例诗，都含有明确的乡愁元素和情境，它们几乎无不涉及诗人的故乡以及与故乡一脉相承的云南。那些人和事，在叙述过程中都打着诗人深深的印迹，鉴于此，后文不再单独谈及诗人的乡情，而是以“叙述”为主线，兼顾于此。
＜我的家乡已面目全非＞
我的家乡已面目全非
回去的时候，我总是处处碰壁
认识的人已经很少，老的那一辈
身体缩小，同辈的人
仿佛在举行一场寒冷的比赛
看谁更老，看谁比石头
还要苍老。生机勃勃的那些
我一个也不认识，其中几个
发烟给我，让我到他们家里坐坐
他们的神态，让我想到了死去的亲戚
也顺带看见了光阴深处
一根根骨头在逃跑
苹果树已换了品种；稻子
杂交了很多代；一棵桃树
从种下到挂果据说只要三年时间
人们已经用不着怀疑时光的坚韧
我有几个堂姐和堂妹，以前
她们像奶浆花一样开在田野上
纯朴、自然，贴着土地的美
很少有人称赞，但也没人忽略
但现在，她们都死了，喝下的农药
让她们的坟堆上，不长花，只长草
我的兄弟姐妹都离开了村庄
那一片连着天空的屋顶下
只剩下孤独的父母。我希望一家人
能全部回来，但父亲咧着掉了牙齿的嘴巴
笑我幼稚：“怎么可能呢
生活的魅力就在于它总是跑调。”
的确，我看见了一个村庄的变化
说它好，我们可以找出
一千个证据，可要想说它
只是命运在重复，也未尝不可
正如这个阳光灿烂的下午
站在村边的一个高台上
我想说，我爱这个村庄
可我涨红了双颊，却怎么也说不出口
它已经面目全非了，而且我的父亲
和母亲，也觉得我已是一个外人
像传说中的一种花，长到一尺高
花朵像玫瑰，长到三尺
花朵就成了猪脸，催促它渐变的
绝不是脚下有情有义的泥土
可能是由于短诗抒情的力量，难以道尽诗人内心积重难返的情怀和悲悯，大多数时候，雷平阳更愿意用真实的生活细节和生存形式，通过叙述去还原乡愁，还原他内心深处的孤独。与此同时，乡愁几乎成了他诗歌叙述的基本取向和原材。
在这首《我的家乡已面目全非》中，诗人的叙述不惜笔墨，甚至显得有些“罗嗦”和“唠叨”，在其它诗歌叙述里，这似乎成了他的“通病”和惯技。难道说诗人缺乏叙述的控制力？显然不是。纵观雷平阳的所有叙述类诗歌，就可以发现，他的叙述情绪有一种不同于常人的毅然和韧劲，这种“孤决”之气（后文也将陆续提及）在行进过程中，被一点一点释放，像一个充满空气的大容器，在将要爆炸的前一刻，诗人只是在上面点破一个小孔，或辅之以细细的导管，使其内息慢慢透出，直至完全抽空。
乡愁很多时候是游离的，爱恨交加的，甚至是充满怀疑和绝望的。在这首诗歌里，也被诗人渲染得淋漓尽致。阅读过程中，我一直将诗人与自我进行重叠交替，仿佛诗人就站在我的内心，或许是因为经历的类似，以及诗歌中不断出现的人和事不断触动我的神经的缘故吧。读完之后，我俨然已经站在故乡的大地上，和诗人一道，“像传说中的一种花，长到一尺高／花朵像玫瑰，长到三尺／花朵就成了猪脸，催促它渐变的／绝不是脚下有情有义的泥土”。
一般来说，为诗之人都会对诗歌叙述容易造成的“阻滞”或“黏连”心存疑虑，作为叙述高手，雷平阳之所以能够规避这些，主要是因为他谙熟此道，并善于借助内核来支撑和稳固诗歌的整体建筑。
一、气息的贯穿感
这一点在雷平阳的诗歌叙述中十分突出。叙述的过程，实际上是气息流动的过程，稍有差池，便会导致诗歌的断裂或停滞。这种流动必须是绵延的、浑然的，而不是到处泄露的、纷杂无绪的。当下许多诗者的叙述之所以失败，往往在于此。
我们先看这首：
＜存文学讲的故事＞
张天寿，一个乡下放映员
他养了只八哥。在夜晚人声鼎沸的
哈尼族山寨，只要影片一停
八哥就会对着扩音器
喊上一声：“莫乱，换片啦！”
张天寿和他的八哥
走遍了莽莽苍苍的哀牢山
八哥总在前面飞，碰到人，就说
“今晚放电影，张天寿来啦！”
有时，山上雾大，八哥撞到树上
“边边，”张天寿就会在后面
喊着八哥的名字说：“雾大，慢点飞。”
八哥对影片的名字倒背如流
边飞边喊《地道战》《红灯记》
《沙家浜》……似人非人的口音
顺着山脊，传得很远。主仆俩
也藉此在阴冷的山中，为自己壮胆
有一天，走在八哥后面的张天寿
一脚踏空，与放映机一起
落入了万丈深渊，他在空中
大叫边边，可八哥一声也没听见
先期到达哈尼寨的八哥
在村口等了很久，一直没见到张天寿
只好往回飞。大雾缝合了窟窿
山谷严密得大风也难横穿……
之后的很多年，哈尼山的小道上
一直有一只八哥在飞去飞来
它总是逢人就问：“你可见到张天寿？”
问一个死人的下落，一些人
不寒而栗，一些人向它眨白眼
这种以原始事件为素材的叙述，对当时生存环境的直接呈现，可谓触目惊心，可谓果敢决绝。乡愁在这里，几乎被打上“残酷”的烙印。凡是对那个年代有记忆的人，都会深陷于他的叙述气氛中。这里，诗人几乎没有使用任何“替代”文字，但诗中的开阔与孤决，蕴含着一股巨大的力量（这也是雷平阳很多叙述中所独有的）。整个叙述过程，没有“侧露”，一气呵成。
当诗歌叙述过渡到“问一个死人的下落，一些人／不寒而栗，一些人向它眨白眼”，读者几乎有被掏空的感觉。至此，“人性”二字已是极限，已无可承受。
再看一首：
＜昭通旅馆＞
没有什么是不能承受的，只要愿意
那一年，许多人都敏锐地发现了我的疲惫
他们劝我多休息，学会节制，应该
用成长代替焦虑。楼梯的转角处
我站了一下，一个扛着花椒箱的老人
爬了上来，空气中弥漫着又麻又香的气味
接着，是一个理发匠，背着一面
肮脏的镜子，他向上攀登的一瞬
我看见他把我带走了，包括一个
17岁少年的青春……旅客很少
木匠来自四川，人口贩子出自威宁
惟一的例外是，有一个身份不明的人
每天都坐在二楼的长椅上，往窗口往外看
窗下是条小街，有几个老头在那儿
以代人写信为生。这人说，他的老家
在甘肃。那是我第一次遇到甘肃人
沉默的人，萧条的人，天蓝色的夹克
旧了，发白，显得有点小
袖口上有一丝血迹。也许他的体内
也压着一封信，旁边的邮局
像他的身体一样结实
我很少惊动他，一个亡命天涯的人
他的身上一定裹着一层一敲就响的铁皮
记得警察把他带走的那天，他用一双
还残存着自由的手，扶着楼梯往下走
脸上没有什么特殊的表情……二十年了
这些都一直没有被说出。相反
在三楼最里面的一间，住着的一男一女
屡屡被我提及：从二十年前开始
那儿就响着做爱的声音，它的门
时开时闭，像一个少年手淫者疲惫的眼睛
去伪存真，也是雷平阳诗歌叙述的一个特征。也只有这样，才能真正进入生存和生活的本质。“呈现”在雷平阳的诗歌里，是直接和自然的，更多时候甚至保持着原始的草根性和粗燥度，而在行进之中，他又是谨慎小心的。诗人用眼睛去发现，用眼睛去呈现，而无需辨白或劝释。读他的诗，就像多年未见的故友，坐在一张木桌前或一棵槐树下，听他娓娓道来。你不用打断他，他也不给你打断的机会。
当故事叙述完成之后，我们依然沉浸在他给予的氛围中。仿佛你就是他；仿佛你就是昭通旅馆里进出的那个人；仿佛有一面镜子悬在你的额前，和旅馆一道，映照着岁月和乡愁不尽的哀怨。
叙述，在雷平阳的诗里，之所有一息贯穿，很大程度上取决于他的提炼和“一意孤行”。从他的诗歌里，我们不难看出，他甚至有一种“不把事物和情绪表达彻底而誓不罢休”的决然。可能，有人会问：这样会不会导致叙述的琐碎和气息的收缩感？是的，我也这样想过，而实际上读完他的诗，就很快抛开了这一疑惑。
二、推进的层次感
诗歌叙述，就是不断推进的过程。雷平阳的叙述表面让人看来，虽然细微缓慢，但却坚实稳固。然而，他能够做到在不知不觉中，完成推进的层次，并让读者跟着他的节奏，一路前行。
＜母亲＞
我见证了母亲一生的苍老。在我
尚未出生之前，她就用姥姥的身躯
担水，耕作，劈柴，顺应
古老尘埃的循环。她从来就适应父亲
父亲同样借用了爷爷衰败的躯体
为生所累，总能看见
一个潜伏的绝望者，从暗处
向自己走来。当我长大成人
知道了子宫的小
乳房的大，心灵的苦
我就更加怀疑自己的存在
更加相信，当委屈的身体完成了
一次次以乐致哀，也许有神
在暗中，多给了母亲一个春天
我的这堆骨血，我不知道，是它
从母亲的体内自己跑出来，还是母亲
以另一种方式，把自己的骨灰搁在世间
那些年，母亲，你背着我下地
你每弯一次腰，你的脊骨就把我的心抵痛
让我满眼的泪，三十年后才流了出来
母亲，三岁时我不知道你已没有
一滴多余的乳汁；七岁时不知道
你已用光了汗水；十八岁那年
母亲，你送我到车站，我也不知道
你之所以没哭，是因为你泪水全无
你又一次把自己变成了我
给我子宫，给我乳房
在灵魂上为我变性
母亲，就在昨夜，我看见你
坐在老式的电视机前
歪着头，睡着了
样子像我那九个月大的儿子
我祈盼这是一次轮回，让我也能用一生的
爱和苦，把你养大成人
从“我见证了母亲一生的苍老”这句统领开始，诗人叙述的过程，是以时间为序，通过自我成长，反证母亲一生的艰辛和诗人灵魂深处的情愫。它的大致层次有四层：其一，以“在我尚未出生之前”为过渡，主要用姥姥等亲人来佐证母亲这个形象；其二，从“当我长大成人”开始，偏重于虚拟的引领。其三，从“那些年，母亲，你背着我下地……”开始，以近乎写实的手法予以自然呈现。其四，到了“母亲，就在昨夜……”，诗人完成了最终的推进，将整首诗推向谷峰。
用常规的分节法，这四层之间是可以分开的。但雷平阳不同，他似乎更愿意让它们自然锲合，使叙述的口气更加连贯、内在的气息更富有回旋力，从而增加了诗歌整体的波动感，而不显得呆滞、枯燥。
当我读到最后一层，一股欲泪的感觉喷涌而出。“我祈盼这是一次轮回，让我也能用一生的／爱和苦，把你养大成人”——还有什么比这样的叙述，更能渲染一个儿子对母亲的灵魂深处的愧疚和深爱？
＜怀念德宏州＞
我一直想重返德宏州，瑞丽城的
外贸街上，黑颜色的缅甸人
薄薄的衣衫下，藏着一串串廉价的手镯和项链
“先生，买一串吧，最好的珍珠。”
塑料和珍珠近似得难以分辨，真与假的连环套
已经不是判别生活质地的教科书。它甚至
透出不可多得的温馨，外加一丝救赎
美妙的边城之夜，秀竹般的少女
用身体运来汁液饱满的菠萝、柚子和芒果
与之对衬的是演舞厅里的人妖
妖的味道，堵住了所有皮革画卷上
的毛孔。和谐的邻居，敲击着宽容的
象脚鼓！一座座佛塔，再黑的夜
也闪亮着圣洁的轮廓，它们驯服了人们
豢养于体内的一只只猛虎……我真情
怀念那儿的一切，双掌张开
十个指头均是德宏茂盛的植物
前些天，有人从那里给我带来了一捆甘蔗
甜浆的重量，让我联想到一千个乳头
羞于谈回报，爱一个地方爱到
如此痴狂的地步，我甘愿承受
整个云南所有的相思与孤独
“先生，买一只手镯吧，它能将你的情人锁住。”
缅甸人的声音，不属于哀求
雷平阳的笔锋几乎离不开云南，离不开那里的风土人情。由此，我们不难看出诗人的乡土情结有多么深重。从我个人诗歌审美的角度来看，他的诗歌属于典型的本地化写作，具有典型的民族性，这也符合“如何将起源于西方的自由诗赋予民族特色”的方向，换句话说，雷平阳的诗歌给予了我们这样一个启示：现代诗歌决不局限于西化形式，只有当它注入民族文化的特质，才能得以生存和成长，才具有强大的生命力，这样的乡愁才是博大的。实际上，这也是自现代诗在中国得以传承以来，尤其是近些年来，许多具有影响力的诗人都深为倡导的。
回归原题。这首《怀念德宏州》的叙述层次，是靠两句统领的：一是“我一直想重返德宏州”；一是“我真情怀念那儿的一切”。第一个统领之下，是有关德宏州生存场境的铺排，这也是诗歌叙述最通常的手法，然而仅仅是铺排则是枯燥的，诗人在其中“不经意地”融进一些元素，激活了那本是静止的事物（这一点，后面另述）。第二个统领之下，则是诗人本体的介入，同时也是对第一个统领之下的捕排起到升华的功效。
并非说诗歌叙述一定得分出明确的层次，它同样也可以有“迂回”，有“抱抄”，但总体方向应该是前行的、流动的，好比机械中的“螺旋式上升”。
三、过程的伸缩感
诗歌叙述，笼统则失去效力；细密则可能造成气息上的阻塞（上面已提过）。前一点，对一个成熟的诗人、对雷平阳的诗歌而言是不会存在的。而“细密”则是他诗歌叙述中一惯的，他惯用“加法”，而拒绝“减法”，除了源于诗人骨子里那种“对所想表达的境界不达目的不罢休”的韧劲（实际上，这也是诗歌叙述所必须具备的耐力和精神），从手法上讲，他有足够的能力通过适度糅合与拉伸，来控制诗歌叙述的节奏感和通透性。
以上面那首《怀念德宏州》为例，在第一层的铺排中，诗人在恰当的时候以类似“停顿”或“穿插”的方式，对所列事物予以诗化。如，在缅甸人卖手饰时，诗人写到：“真与假的连环套／已经不是判别生活质地的教科书。它甚至／透出不可多得的温馨，外加一丝救赎”。当写到人妖时，诗人又说：“妖的味道，堵住了所有皮革画卷上／的毛孔。”当写到黑塔时，诗人说：“它们驯服了人们／豢养于体内的一只只猛虎……”这些乍看是不经意的穿插与停顿，实则是对叙述对象的加深和拓宽，是诗人深思熟虑过后、也是常驻于诗人内心的生存本质。它们不仅是给予节奏上的阴阳顿挫，更是向诗核内部接近的可靠途径。
再看一首：
＜卖麻雀肉的人＞
卖菜人的脸色偶尔有明亮的
衰枯的占了绝大多数。有一个人
他来自闷热的红河峡谷
黑色的脸膛，分泌着黑夜的水汁
我一直都想知道，他成堆的麻雀
从何而来，他的背后
站着多少在空中捉鸟的人
但每一次他都丧着脸
并转向黑处。他更愿意与卖瓜人
共享寂静，也更愿意，把分散的
麻雀的小小的尸体，用一根红线串起
或者，出于礼貌，他会递一支
红河牌香烟给我，交谈
始终被他视为多余
把这么多胸膛都剖开了
把这么多的飞行和叫鸣终止了
他的沉默，谁都无力反对
现在，他只是一个量词
死亡的香味，不分等级
可以斤斤计较，讨价还价
我没有劝诫他什么，反而觉得
麻雀堆里，或许藏着
我们共同的、共有的杀鸟技艺
真实就是力量。而真实决不仅限于对事件或人物的简单还原，它需要通过诗歌的修辞手段和承转启合，使其上升至诗人所欲达到的高度。
对于雷平阳来说，这些人物和事件几乎不外乎他的故乡以及他涉足过的云南周边各地。诗人通过它们把“乡愁”生活化、形象化、立体化了，使得乡愁成为睁眼可视、立耳可闻、触手可及的真实存在了。乡愁几乎是与疼痛、与关怀联系在一起的，并且类似“慢性病”，所有才会“耗尽了我的青春和悲悯”。
《卖麻雀肉的人》这首诗，其中的叙述过程采取的多为“一语双关”、“言此话彼”的手法，而不同于边叙边议式的穿插。由此带来的舒张效果，在内蕴气息上具有更多可能，而于外在节奏上则显得不再需要。我愿意将这叫作“浸染式”，它的每个动作、每个表情、每句话，都已不仅仅是它的本身；整体事件也不局限于“卖麻雀肉”本身了。诗歌叙述更倾向于细节的敏感性，它要求准确、到位、适度，因为一个微小的变化，都蕴含着诗歌巨大的能量。
诗歌有一种境界，即：诗歌在很大程度上是局部或整体的“软修辞”——既不用常规修辞的主观手段去入诗，也不同于所谓“消解”法，而是以看似平实的手法来叙述，更注重场境和由其延伸的渲染效果。《卖麻雀肉的人》就是通过一系列细微动作和心理活动的情景刻划，再通过诗人这个客体的介入，将诗歌叙述推向极至——“我没有劝诫他什么，反而觉得／麻雀堆里，或许藏着／我们共同的、共有的杀鸟技艺”。
最后，我要着重提到一点：乡愁不应是狭隘的、个体的，而是民族的、群系的，并由此延伸为国家、世界的。它应该通过诗人个体对其生存生长环境的呈现和还原，体认整个民族的忧患意识，体认整个世代的精神和灵魂，体认整个人类的关爱和人文。
“没有自我的世界是死寂的世界”（胡塞尔语），对自我的还原，要求诗人在诗歌中必须亮出赤子的本真和情怀。雷平阳的乡愁，从他个人而言似乎有“小我”的存在，但我们可以更多地发现，他已将这种情感，通过各种手段，将其升华为“大众”情怀。他已从“我”之乡愁，走向真正的民族关怀之路。他的诗人良心，已充斥于诗歌文本中的每个角落。
＜有几条河流在赛跑＞
在云南的北方，几条河流
在并列奔跑，它们像几个
背着镜子的乡下理发匠，它们在打赌
顶着白茫茫的阳光，看谁
跑得又响又亮
我喜欢那些河流脊背上的镜子
黑颜色的边框，无休止地耸动着
与远处的山脉保持同一种流向
至于它的玻璃部分，我心慈悲
我从中看见了累死于天空的鸟
它们细小的双翅和骨架
堆满了坎坷不平的河床
站在俯视的角度
我当然更喜欢河流本身
笔直、坚硬，还带着一丝
直面粉碎的悲怆。但我常常紧闭双眼
因为我的体内永远也囤积不起足够的
可以稀释悲恸的能量：这些河流
它们更像是几支精神病患者组成
的队伍，在梦境中演练癫狂
我们为之恐惧的景象
当然还没有绝迹，孕育这些景象
的高原依旧矗立。不幸的是
在与河流赛跑的队列中
我们常常是最醒目的，像一圈圈
蚂蚁在腐朽的牛骨上雕刻出的花纹
这些河流以及周边的境像，在诗人的笔下，已远远超越了它的本身。它们不仅是河流，更是诗人用以透射过去、现在、乃至将来的暗器；它们已经具有比人类还要宽广的精神领域和深厚的情感世界。它们是存在的，也是虚设的；是明示的，也是暗谕的；是自我的，更是民族的；是自恋的，更是关爱的……它们维系了一种平衡——在诗人的乡愁内外、孤独表里。
很显然，乡愁，在这里已蜕去了那层透明的外衣，已脱离了泛化意义上的概念，展现给我们的是不屈的生命，是诗人心中按抑不住的悲怆与大爱！
＜布朗山之巅＞
汽车朝着长满红毛树的森林飞奔
扬起的灰柱，仿佛道路本身
在练习生产速度的技艺。他倾斜的身子
侧着，像一幅赠给群山的倦怠了的
春宫图，脸庞插在西双版纳的草丛
对着缅甸的，则是它荒芜的臀部
哦，偶尔有拉矿石的车，从这儿经过
那是缅甸的矿石：未经许可的交易
性质等同于从大象身上撕下皮革的画卷
意义接近于取缔孟加拉虎的叫鸣
有时，也会有搬运甘蔗的马车
来自勐海，抖落的甘蔗被碾碎了
甜蜜的汁液弄湿了尘土———他们与我们
擦肩而过，走远了，才能听见
空气关门的声音……坐在布朗山乡
一个叫“老曼娥”的寨子里
耳边波动着小学教师玉温丙慌乱的呼吸
我们一起观看山上的火、缅甸的落日
我们谁也说不清，辽阔的世界
究竟存在着多少类似的角落———
用玉温丙的话说：“一个人过日子
影子会变成草，悄悄地蹿进骨肉的缝隙。”
这样的诗歌，已不屑、也无须以拆句的方式进行拼接。宛如一块天然浑成的美玉，你需要用心灵去感悟、去审视，而不是眼睛和手指，正如诗人所言：“还有什么人比诗人更无法模拟，更孤独，更通灵？”
如何将“小我”从乡愁中抽出来，又不失诗歌叙述的在场性？“一叶障目，不见森林。”如果将一首诗比作一片森林，那么，雷平阳既是长于诗歌之林中一棵树，同时又是凌驾于森林之外的飞鸟。这样，他既能将真实体味还原给乡愁、呈现给读者，同时又能以“飞行”的眼睛，纵观诗歌之林的整体形态和气度，并且还能预设可能发生的延展和倾斜。因此，诗人通过乡愁和叙述，已无意中消融了自我，并且站到了民族的山峰上，飞行在人性的天空中。
以上所有例诗都是随意列举的，并不具有代表性；阐述，也只能从某一个层面或角度对雷平阳及其诗歌进行点滴映鉴，所以，它们所折射的只能是局部，而无法对诗人进行全方位的展露。实际上，他的每一首诗，都具备诗人独有的品质，让每个阅读他的人，随着他的叙述，走进他的乡愁，迷失于他的世界……
行文至此，我想，乡愁和叙述，无疑是雷平阳之所以能被评为“2006年年度诗人”的致胜“策略”（我们不妨这样说吧，虽然是后发性的），不敢说是众望所归，相信有心读他的人都会如4月11日我的博客日记所记：“雷平阳被评为2006年年度诗人。说明我的诗歌审美是可信的，最起码符合‘主流’。”相信这也是雷平阳为之追求、永不言弃的诗歌精神。
雷平阳的诗歌比较多，因篇幅关系，此处摘录一小部分（亦是随机的），不限于乡愁素材和叙述形式，同样具有不可多得的气度。
2007-5-7
